Buscando responder quais experiências educacionais podem ser obtidas através do vinil, o músico, fotógrafo, pedagogo e mestre em Sociologia Eden Barbosa vem pesquisando a história dos discos ligados às religiões brasileiras de matriz africana. Assim, os LPs produzidos a partir da cultura dos terreiros brasileiros são objeto de estudo de seu doutorado na Universidade Federal do Ceará, cujo título é Do Terreiro ao Vinil.
Estudando história e memória há dez anos, o pesquisador vem reunindo informações a partir de entrevistas com donos de lojas e sebos, DJs, iniciados e outras pessoas ligadas às religiões afro-brasileiras. Eden descobriu que existam cerca de mil títulos relacionados ao tema lançados em disco, incluindo os formatos LP, compactos de 7” e de 10”, e os antigos discos de 78 RPM.
Além do trabalho acadêmico, Eden é também administrador da página do Instagram Saravah Soundz, em que divulga os sons que vêm compilando. Em entrevista à Noize, o pesquisador compartilha esta história de fé, música e ancestralidade.
Pode nos dar um panorama da história fonográfica das músicas das religiões afro-brasileiras?
A história das gravações tem potencialmente um marco nas missões de pesquisas folclóricas de Mário de Andrade, que levava um fonógrafo até os terreiros para fazer gravações em cilindros. Em uma perspectiva antropológica, era um cara branco, de paletó, chegando nos terreiros, do Nordeste principalmente, para gravar essas tradições afro-brasileiras. O objetivo não era ainda levar essas gravações para o mercado, ele teve uma perspectiva muito ampla. A meu ver, ele foi motivado por uma grande curiosidade, e, dentro da sua obra, tem um livro muito importante que é o Música de Feitiçaria No Brasil.
A partir da década de 1930, uma série de músicas fez muito sucesso, como “Ponto de Inhansan”, gravada por Getúlio Marinho em 1937, e “Meia Noite”, registrada em 1939 por J.B. de Carvalho. Certos discos das gravadoras Odeon e Casas Edison vinham com a palavra “Macumba” no selo, como se fosse o estilo musical da gravação, reunindo uma enorme diversidade sob o termo, como pontos de umbanda e cantigas de candomblé. Nos anos 1950 o público em geral se amarrava nas gravações, e as canções dos terreiros também estavam presentes no repertório de cantores populares, como Ataulfo Alves.
Em 1969 houve um boom, já na época dos LPs. A quantidade de gravações foi crescendo ao longo dos anos, e 1974 foi um marco. Há uma gama enorme de discos lançados nesse ano, como em nenhum outro. Na década seguinte, os lançamentos foram impulsionados pelo surgimento do selo Cáritas, que vendia muito, principalmente em casas de artigos religiosos.
Houve sempre muito interesse do público em comprar esses discos, foi uma crescente. A queda só começou a partir da chegada dos CDs. Posteriormente houve uma redescoberta, com os MP3 compartilhados em blogs e os relançamentos em vinil.
Quais manifestações religiosas afro-brasileiras foram registradas? E qual foi a abordagem estética de suas gravações?
Esses LPs de umbanda, candomblé, catimbó, tambor de mina, entre outras tradições religiosas, são discos que dialogam com a cosmovisão de homens e mulheres que foram escravizados, um dos maiores crimes da humanidade, que vitimou muitas nações e etnias, que chegaram no Brasil dessa forma violenta e encontraram, através dessas tradições, uma forma de se reafirmar no mundo. Esses registros trazem uma pequena demonstração dessa forma de estar dos povos de terreiro.
O terreiro é uma grande escola. O que está nos discos é uma parte desse aprendizado que eles deixaram para o mundo. O que foi cantado ali é o que se canta em cerimônias públicas, mas a grande beleza musical dos terreiros está restrita aos iniciados. Curiosamente, no Canto Coral Afrobrasileiro [d’Os Tincõas] tem um trecho de uma dessas músicas restritas, cantada nos rituais da Sassanha, na faixa “Pelebé Nitobé”.
No começo, eram mais comuns registros feitos diretamente nos terreiros. A gravadora levava o equipamento até o local e fazia as gravações lá. Depois, já nos anos 1960, os artistas passaram a ir até os estúdios. Há discos de canto e toque, sem distorções da tradição, mas outros também trouxeram estilizações. Mesmo em discos que não eram tão estilizados, houve gravações que destoam da música executada nas cerimônias, como gravações de grupos multiétnicos, que misturavam elementos de várias religiões.
Analisando os discos em relação às estilizações, é possível categorizá-los por estilos, com subgêneros. Tem álbum de umbanda com pegada disco music, arranjos com teclado Farfisa, entre outras sonoridades. Era comum misturar os atabaques com o baião, com objetivo de urbanizar, trazer sofisticação ao som dos terreiros, algo que partia das indústrias. Com essa ideia, J. B. de Carvalho criou o “Macumbaião”.
A musicalidade das religiões afro-brasileiras permeia toda a música nacional. Nas décadas de 1960 e 1970 você vai encontrar esses traços no forró. O samba, o funk carioca, os Doces Bárbaros, também têm muito dessa influência.
É possível também analisar essa produção musical em disco de forma regional. Em São Paulo, há uma presença maior na música caipira, como em Inezita Barroso, e mais artistas brancos. No Rio de Janeiro havia maior diversidade, com grupos multiétnicos, e na Bahia há uma presença maior do candomblé nos discos.
Houve também manifestações que foram pouco registradas. A quimbanda, por exemplo, aparece bem menos nos discos do que a umbanda e o candomblé. O batuque é uma expressão afro-religiosa do Rio Grande do Sul que quase não foi gravada.
Como foi a relação entre os músicos dos terreiros, as gravadoras e o público?
Os discos foram muito consumidos pelo povo de terreiro. Houve álbuns lançados por grandes gravadoras, como Som Livre, Odeon, Tapecar, além dos independentes e de selos menores, que também foram fundamentais. Colhi relatos de que esses LPs ficavam próximos aos discos de samba em algumas lojas de música popular, e que eles também tinham vendas expressivas em lojas de artigos religiosos.
Um fato curioso ocorreu quando eu estava fazendo uma pesquisa em uma biblioteca e mostrei a duas senhoras um disco que havia acabado de digitalizar. Era um LP de umbanda e, mesmo sem serem iniciadas, as duas mulheres começaram a cantar a música e me contaram que o pai delas cantava aquela canção e que elas também a ouviam no rádio, o que leva à conclusão de que essas gravações não estavam restritas aos terreiros, chegando ao público também pelas emissoras.
Contudo, também há registros de terreiros que foram enganados por empresários e produtores de gravadoras, na maioria delas multinacionais, que vieram de fora para registrar essas manifestações e fizeram de forma não muito honesta, sem pagar devidamente, às vezes no máximo um cachê.
Outra questão sensível é a da intolerância religiosa. Da mesma forma que já encontrei em minhas buscas discos assinados por pessoas que colocavam o seu nome e o de seu santo, achei vinis rabiscados com frases como “tá amarrado”, “tá queimado”, e até com gilete dentro. Também entrevistei alguns vendedores que disseram que, quando recebiam estes LPs em sua loja, os quebravam por serem “discos de macumba”.
Entre os nomes expressivos da música religiosa afro-brasileira, quais artistas você destaca?
Seria impossível fazer um ranking, mas cito Getúlio Marinho, J. B. de Carvalho, Sussu, Baiano, José Espinguela, o trio Pixinguinha, Donga e João da Baiana, Heitor dos Prazeres, Cacilda de Assis, além dos cinco discos de candomblé do [terreiro do] Gantois.
Na sua opinião, qual é a importância do grupo Os Tincoãs para a música das religiões afro-brasileiras?
Os Tincoãs tem a força de trazer a cultura do candomblé baiano de uma forma potente e afrocentrada, registrando as cantigas de terreiro de candomblé e também das tradições afrorreligiosas de Cachoeira, na Bahia, de uma forma singular. Quando você escuta Os Tincoãs, tem aquela afetação, aquela experiência.
Há quem diga que eles exploram o sincretismo, mas acho que direcionar para esse termo nos leva a uma herança do mito da pureza [Nagô] que não dá conta. Nas festas de Salvador, ou do Recôncavo Baiano, você percebe que existe um diálogo inter-religioso, existe uma formação única.
As formas de culto são tradicionais, seguem sua liturgia, mas quando elas ganham a potência das ruas elas se amalgamam. Então creio que não é exatamente sincretismo. Os Tincoãs, pra mim, é essa síntese de uma afrodescendência, mas também de uma afrobrasilidade. Eles vêm de uma ramificação deste grande tronco africano, mas ao mesmo tempo manifestam o que há de genuíno e singular do Brasil.
Como é o campo de pesquisa da história da música religiosa afro-brasileira hoje?
A cultura de terreiro é muito procurada. Tem muitos livros, discos, filmes, documentários. Mas esses produtos são normalmente muito mais consumidos pelas classes dominantes. E eu me pergunto: quanto do povo de terreiro tem acesso a esses bens de consumo cultural?
Contudo, há uma quantidade considerável de acadêmicos sérios que realizam pesquisas importantes na área, como o Iuri Passos, do Gantois, Júlio Vieira Gonçalves e León Araújo. No mercado editorial, destaco autores como Fernanda Epaminondas Soares, Flavia Pinto e Luiz Antônio Simas. Igualmente importantes, tem colecionadores e pesquisadores musicais que fazem excelentes trabalhos, como Manoel Filho, Gustavo Keno e G.G. Albuquerque.
Na minha pesquisa, fiz o caminho dos discos até a casa das pessoas. Entrevistei pessoas dos terreiros, lojistas, donos de sebo, DJs e colecionadores. Também consultei acervos importantes, como o Acervo Nirez (CE), a Discoteca MB (SP) e o Instituto Moreira Salles, além de material bibliográfico em jornais, revistas e outros impressos.
Comprar esses discos, porém, tem sido um grande desafio. Cheguei a vender o meu carro para cobrir alguns custos, tanto porque o preço de certos LPs ficou exorbitante, quanto porque em certos momentos aparecia muita oferta. Comprei vinis tanto em outros estados como fora do Brasil, criei uma rede importante com lojistas e colecionadores que me ajudam nessa busca para o meu doutoramento. É importante ter essas mídias porque há muita informação divergente na internet.
*Esta matéria foi publicada originalmente na revista Noize #74 que acompanha o disco Canto Coral Afrobrasileiro, de Os Tincoãs, lançado pelo Noize Record Club.